segunda-feira, 14 de julho de 2014

RESGATE DO NOIR


Dica da semana é o noir "O Segredo de Berlim"

“O Segredo de Berlim” tem como pano de fundo uma Berlim devastada pela guerra no qual traz George Clooney como o jornalista de guerra Jake Geismar que reencontra a ex-amante, Lena Brandt (Cate Blanchett), e acaba se envolvendo em uma misteriosa trama de assassinato.

O filme faz uma grande homenagem ao subgênero noir. Por que subgênero? Porque o noir está sempre inserido em um outro gênero. O noir é tratado como subgênero nos livros "O Outro Lado da Noite: Filme Noir" e "Dicionário Teórico e Crítico de Cinema". No caso de “O Segredo de Berlim” trata-se de um noir inserido em um filme de drama/suspense. Outro exemplo recente é "Sin City -A Cidade do Pecado" (2005) que é um noir dentro de um filme de ação.

O noir surgiu na década de 1940, após a 2° Guerra Mundial. As produções desse gênero despertaram o interesse geral em função das suas características visuais e temáticas diferentes de outros filmes realizados antes da guerra. 

O filme inaugural do gênero foi "O Homem do Olhos Esbugalhados" (1040). Esse e outros longas tinham como particularidades, histórias cheias de niilismo, paranoia e cinismo; a existência de personagens ambíguos, crimes e uma ambientação urbana. Eles eram estruturados em uma narrativa sinuosa e pessimista em voz over e utilizavam a fotografia em preto-e-branco.

Em "O Segredo de Berlim" o diretor Steven Soderbergh recria toda a ambientação e clima do subgênero. A história tem um casal que vive um amor proibido, os personagens são pessoas em quem não se pode confiar. A interpretação dos atores é bem teatralizada, com um tom de voz rebuscado. Cate Blanchett faz uma clássica femme fatale, misteriosa cheia de segredos, que lembra Ava Gardner.

A fotografia em preto-e-branco é impecável, com a trama ambientada em locais escuros, noites esfumaçadas e com uma trilha sonora cheia de nuances. Outras características marcantes são os planos com grande profundidade de campo e enquadramentos de baixo para cima (contra-plongée) em que se mostra o teto dos cenários.

Para colocar o teto como parte integrante do enquadramento, deve se contar com um bom trabalho de fotografia. Como o teto é mostrado, dificulta-se o trabalho de iluminação do local. Esse recurso era muito utilizado pelo cineasta Orson Welles, como no filme “Cidadão Kane”.

“O Segredo de Berlim” é um ótimo convite à aqueles que querem conhecer melhor esse subgênero fascinante que é o noir.

quinta-feira, 10 de julho de 2014

DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL


O filme  “Deus e o Diabo na Terra do Sol" completa 50 anos. Para comemorar, confira a análise  da produção

Os aspectos sempre marcantes nos filmes do cineasta Glauber Rocha são a fotografia e a mise-en-scène (encenação). Em “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, a luz estourada representa a seca do Nordeste. O diretor alterna planos longos mostrando a imobilidade, com planos curtos expondo a precipitação. Ele utiliza enquadramentos marcados, com a exploração de planos gerais, no qual permite uma mise-en-scène teatralizada. A movimentação dos atores é bem demarcada.

A tônica do filme é a religiosidade. A mise-en-scène vai dar ênfase a isso, com o movimento de câmera e a encenação, que evocam o divino. A panorâmica vertical de cima para baixo representa a divindade, que no filme se expressa pelo fanatismo ao messianismo. O uso de símbolos religiosos na encenação, como a cruz e os terços também servem para denotar a religiosidade.

Para explicitar há uma interessante sequência para se observar isso. Manoel (Geraldo Del Rey) e Rosa (Yoná Magalhães) vagam pelo sertão após ele matar o patrão. Em busca de justiça, o casal tenta achar uma saída na religiosidade e no banditismo. A abertura do filme traz um plano geral que apresenta os créditos de abertura. Ali se faz o uso da panorâmica horizontal aérea, que mostra o espaço do sertão.

Em seguida parte-se deste plano geral para o detalhe no close de um animal morto e o olhar descrente de Manoel em meio ao nada (uso de plano-sequência do vaqueiro olhando para o lado e então ele se levanta e caminha em direção ao seu cavalo, que está atrás dele. Manoel olha para a câmera e sobe no cavalo. Ele cavalga no sertão árido e vai se distanciando da câmera). Acabam-se os créditos.

Parte-se então para a próxima cena com uma panorâmica vertical lenta de cima para baixo, em que se mostra o céu e depois as pessoas na terra rezando. Em seguida há um plano geral das pessoas se ajoelhando ao santo Sebastião. Há uma divisão entre céu e terra (os dois universos são visíveis no plano).

No próximo plano, Manoel vem de longe cavalgando, quase invisível, até chegar próximo ao campo de visão. Mais uma vez é mostrado o horizonte, demarcado entre o céu e a terra. Ele para e vê o grupo de religiosos. Utiliza-se o campo e contracampo para mostrar alternância de pontos de vista de Manoel e de Sebastião, com o uso da câmera subjetiva.

O vaqueiro olha para o santo, mas esse continua seguindo seu olhar para frente, o santo não dirige o olhar a Manoel. Para fechar esta sequência, há um plano-sequência geral em que Manoel para e o grupo continua a sua caminhada, e o vaqueiro vai embora no sentido inverso.

terça-feira, 1 de julho de 2014

CINEMA PROPAGANDISTA

A fotografia do filme “O Triunfo da Vontade”

O filme “O Triunfo da Vontade” (1935) documenta o 6° Congresso do Partido Nazista de 1934 em Nuremberg. A produção é dirigida por Leni Riefenstahl, diretora propagandista do governo tirano de Adolf Hitler. O papel de Riefenstahl era de exaltação e glorificação do líder e do regime nazista, para assim estimular o apoio de cada espectador ao Führer com a realização de um cinema nacional-socialista. Para expor a fotografia do filme duas sequências foram analisadas.

A primeira é “O voo de Hitler”. Os ângulos da tomada são planos das nuvens com um enquadramento em plano geral. O tipo de objetiva é a grande angular no qual se extrai uma visão geral. Mostra-se o discurso verbal em que Hitler é o salvador no céu (ele dentro do avião), autenticando o discurso do renascimento alemão e os seus fieis seguidores na terra.

Os movimentos de câmera utilizados são o da câmera subjetiva (ponto de vista de determinada pessoa) dentro do avião representando Hitler olhando o céu. Depois se usa o travelling com panorâmica (deslocamento para esquerda) para descrever o líder alemão. O avião vai descendo com o movimento de travelling.

A segunda sequência é “Fora das Nuvens”. Neste trecho não há falas, as imagens têm significação e se explicam por si mesmas. Os ângulos da tomada são planos gerais alternando imagens de Hitler e seus seguidores. A objetiva utilizada é a grande angular para privilegiar a profundidade de campo e a nitidez dos enquadramentos.

Em relação aos movimentos de câmera, é exposto o avião por um travelling. A sombra do avião em cima das pessoas mostra a magnitude do ditador. Há a alternância de planos do avião e da multidão. Esses planos reforçam a ideia do quanto Hitler era esperado. Mostra o aumento da multidão que o espera. Nessas cenas há um trabalho de montagem com planos gerais.

Quando o avião chega expõe-se o geral para o particular (multidão e depois closes dos rostos das pessoas). Nos closes demonstra-se o contentamento delas. O Führer é mostrado com enquadramentos contra-plongée (de baixo para cima), para passar uma mensagem de grandeza, poder.

A montagem é um instrumento ideológico. Faz-se a construção de uma significação a favor da propaganda política para persuadir o espectador, com o uso da associação de imagens. Há uma cena em que uma mãe cumprimenta o nazista e depois uma cena com closes de crianças. Aqui também, o trabalho de montagem transmiti a ideia de que ele gostava de crianças.

Na cena do carro de Hitler chegando, se faz o movimento de travelling para trás. É mostrado ele de costas e a iluminação de sua mão e as pessoas fazendo reverência a ele. A luz também faz sombra na cabeça do líder, o que mais uma vez transmite a ideia do grande poder de Hitler.

MESHACH TAYLOR (1947 – 2014)






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domingo, 22 de junho de 2014

10 ANOS DE "FAHRENHEIT 11 DE SETEMBRO"


Em 2014, o documentário “Fahrenheit 11 de Setembro” completa 10 anos. Para aproveitar a ocasião que tal relembrar ou conhecer o primeiro documentário a conseguir ultrapassar os US$ 100 milhões em faturamento nos Estados Unidos?

No filme lançado em 2004, o diretor Michael Moore decide bater de frente com ninguém menos que George W. Bush, então presidente dos Estados Unidos. O cineasta expõe sua visão sobre a situação atual do país. A produção começa alegando que Bush teria roubado na eleição de 2000. O filme mostra o presidente saindo de férias em meio às dificuldades do seu governo.

Em dez minutos de projeção, o longa muda de tom com os créditos de abertura com cenas de políticos se preparando para falar do início da guerra do Iraque. Em seguida a tela fica escura e ao fundo, ruídos de pessoas em pânico nas proximidades do World Trade Center. Um momento assustador, forte, que prepara o público para as asserções importantes que Moore vai fazer a seguir.

O cineasta faz indagações em relação as declarações de Bush com voz over em tom irônico, como na pergunta: “Dois meses? Deram a um assassino em massa que atacou os EUA, dois meses de vantagem? Quem em seu juízo perfeito faria isso?” Ou então: “Deixe-me ver se entendi. Idosos na academia: ruim. Grupos pela paz em Fresno: ruim. Leite materno: ruim. Mas fósforo e isqueiro no avião não tem problema”.

Moore trabalha com muita imagem de arquivo, explorando o lado mais desfavorável do presidente americano, o que resulta em cenas cômicas, em especial àquelas que mostram seus momentos caseiros. A música também é um fator importante, com o uso de alguns temas famosos para ilustrar as imagens e asserções, como os temas do filme “Sete Homens e um Destino” e do seriado “Dragnet”.

Com o artifício do cinema-verdade, o diretor utiliza a entrevista como forma de interagir com os entrevistados. Ele conversa com a mãe de um soldado que perde o patriotismo quando recebe a notícia de que seu filho morreu no Iraque. Nessa interação, Moore acaba sendo também um “personagem” do documentário. Isso se percebe na cena em que ele sai pelas ruas de Washington anunciando o Ato Patriótico. E também quando ele e um combatente da Marinha vão ao Capitólio para convencerem congressistas a mandarem seus filhos servirem no Iraque. O diretor até se dirige ao espectador com a pergunta: “Eu não sei quanto a vocês, mas quando os policiais não encontram um assassino, eles não falam com os familiares para descobrirem onde ele possa estar?”.

Outras asserções feitas ao longo do filme são sobre a relação entre as famílias Bush e Bin Laden. O poder da mídia em amedrontar o povo americano, como o canal Fox News, que quebrou a ideia de imprensa independente no país. A paranoia com a questão da segurança, culminando com os motivos infundados da guerra do Iraque e os interesses por trás disso, em defesa dos cartéis de petróleo.

Como se tratam de temas de denúncia é possível ao espectador refletir sobre eles. No filme são discutidas questões que o público às vezes não tem muito conhecimento. A sátira também é um recurso utilizado por Moore. Para ilustrar algumas afirmações, ele usa cenas de filmes e seriados. Faz até uma montagem com temática de faroeste chamada “Afeganistão”, estrelando os “cowboys” George W. Bush, Donald Rumsfeld, Dick Cheney e Tony Blair. Outra sátira é sobre a “Coalização dos que Concordam”. Uma voz tenebrosa cita alguns países como República da Costa Rica, Islândia e Romênia, como “grandes” aliados dos Estados Unidos na guerra do Iraque.

Com tantas informações reunidas no documentário, o filme conta com uma montagem precisa. É interessante notar que com o uso da edição, faz ficarem evidentes fatos contraditórios do governo. O documentário mostra Bush falando que tem justificativas para invadir o Iraque. Em seguida, membros de sua equipe, dizem o contrário. Num outro momento, o secretário de Defesa, Donald Rumsfeld fala do cuidado na escolha dos alvos em Bagdá, intercalado com tomadas de civis sendo mortos.

Em seus filmes, Michael Moore defende o seu ponto de vista e por isso, ele é tão controverso. Uns amam, outros odeiam. É importante ressaltar que quando se assiste a um documentário, o espectador não pode questionar a ética, a posição e os motivos do diretor ao fazer determinado documentário. Deve-se assistir ao filme, analisando e absorvendo as asserções feitas, para refletir e formar uma opinião própria a respeito dos assuntos tratados no filme. Moore utiliza de forma inteligente, os quadros estilísticos e modos de representação de documentários, para fazer afirmações sobre questões pujantes. Isto resulta num documentário de denúncia envolvente e contundente.