quarta-feira, 6 de maio de 2015

100 Anos de Orson Welles


Para comemorar os 100 anos de Orson Welles vale a pena analisar um importante elemento do clássico "Cidadão Kane", a teoria da montagem

O teórico e crítico André Bazin defende em suas formulações que o cinema deve seguir rumo a um estilo narrativo cada vez mais realista, no qual a montagem teria um papel pequeno. A ideia de significação pela combinação de imagens como na Vanguarda Russa, deixa de ser o princípio fundamental do cinema. Bazin propõe que na montagem deve haver continuidade, tanto no desenvolvimento das ações, quanto no desenvolvimento das ações sem cortes (plano-sequência).

Só há montagem em momentos imprescindíveis, como por exemplo, na alternância de cenas numa narrativa paralela, ou então na mesma sequência, deve haver racoord (sentido de continuidade, em que o espectador não percebe os cortes entre as cenas). Fora isso, a montagem se torna proibida.

Para ilustrar bem as formulações de Bazin a respeito da montagem, o filme “Cidadão Kane”, é um bom exemplo. A produção dirigida por Orson Welles, pertence ao Cinema Moderno. Ele se caracteriza pela continuidade, a narração como foco principal, história contada pelo ponto de vista de um personagem, ambiguidade na trama, uso do enquadramento de campo e contra-campo e fotografia expressionista. O espectador tem de fazer uma reflexão sobre o que está vendo, ou seja, em meio ao que é mostrado, o espectador decide o que quer ver.

Welles estabelece o uso do plano-sequência (espaço contínuo) e o foco profundo como método (profundidade de campo). Isso que dizer que o sentido é que o foco está em toda cena. Não há hierarquização dos acontecimentos. O espectador escolhe o que quer ver. Bazin propõe a profundidade de campo, pois quanto maior a profundidade, maior a possibilidade de concentrar informações num único plano. Com “Cidadão Kane”, o diretor mostra que há um caos de cenas com muitas informações exibidas.

Uma sequência de “Cidadão Kane” serve para exemplificar o estilo de montagem segundo as formulações de André Bazin. A sequência em questão é a abertura do filme. Nela se faz o uso do enquadramento com grua ascendente com efeito de descoberta, para mostrar a exploração de um local. Há um traveling para cima com a ideia de desvendar o que está atrás da cerca.

Welles faz o uso da teleobjetiva para desfocar o fundo e fazer nítida a cerca. É mostrado aos poucos a propriedade de Kane chamada Xanadu. São feitas fusões suaves que vão dando informações do local (aviso “não ultrapassar”, grades, arames, portões, barcos). Em vários planos mostra-se a grandiosidade e a suntuosidade da mansão, com o enquadramento contra-plongée (de baixo para cima).

Esta sequência termina com o plano da janela do quarto de Kane, que está aceso. De repente, a luz se apaga e depois ascende novamente. Aqui há o uso do elemento plástico do emolduramento diegético, que é o superenquadramento utilizando janela ou porta. Aliás, durante todo o filme, Welles irá utilizar esse elemento como propósito estético.

“Cidadão Kane” é riquíssimo em detalhes e a cada vez que é visto, novos elementos podem ser descobertos, observados e analisados. É um convite ao melhor do cinema moderno.

segunda-feira, 14 de julho de 2014

RESGATE DO NOIR


Dica da semana é o noir "O Segredo de Berlim"

“O Segredo de Berlim” tem como pano de fundo uma Berlim devastada pela guerra no qual traz George Clooney como o jornalista de guerra Jake Geismar que reencontra a ex-amante, Lena Brandt (Cate Blanchett), e acaba se envolvendo em uma misteriosa trama de assassinato.

O filme faz uma grande homenagem ao subgênero noir. Por que subgênero? Porque o noir está sempre inserido em um outro gênero. O noir é tratado como subgênero nos livros "O Outro Lado da Noite: Filme Noir" e "Dicionário Teórico e Crítico de Cinema". No caso de “O Segredo de Berlim” trata-se de um noir inserido em um filme de drama/suspense. Outro exemplo recente é "Sin City -A Cidade do Pecado" (2005) que é um noir dentro de um filme de ação.

O noir surgiu na década de 1940, após a 2° Guerra Mundial. As produções desse gênero despertaram o interesse geral em função das suas características visuais e temáticas diferentes de outros filmes realizados antes da guerra. 

O filme inaugural do gênero foi "O Homem do Olhos Esbugalhados" (1040). Esse e outros longas tinham como particularidades, histórias cheias de niilismo, paranoia e cinismo; a existência de personagens ambíguos, crimes e uma ambientação urbana. Eles eram estruturados em uma narrativa sinuosa e pessimista em voz over e utilizavam a fotografia em preto-e-branco.

Em "O Segredo de Berlim" o diretor Steven Soderbergh recria toda a ambientação e clima do subgênero. A história tem um casal que vive um amor proibido, os personagens são pessoas em quem não se pode confiar. A interpretação dos atores é bem teatralizada, com um tom de voz rebuscado. Cate Blanchett faz uma clássica femme fatale, misteriosa cheia de segredos, que lembra Ava Gardner.

A fotografia em preto-e-branco é impecável, com a trama ambientada em locais escuros, noites esfumaçadas e com uma trilha sonora cheia de nuances. Outras características marcantes são os planos com grande profundidade de campo e enquadramentos de baixo para cima (contra-plongée) em que se mostra o teto dos cenários.

Para colocar o teto como parte integrante do enquadramento, deve se contar com um bom trabalho de fotografia. Como o teto é mostrado, dificulta-se o trabalho de iluminação do local. Esse recurso era muito utilizado pelo cineasta Orson Welles, como no filme “Cidadão Kane”.

“O Segredo de Berlim” é um ótimo convite à aqueles que querem conhecer melhor esse subgênero fascinante que é o noir.

quinta-feira, 10 de julho de 2014

DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL


O filme  “Deus e o Diabo na Terra do Sol" completa 50 anos. Para comemorar, confira a análise  da produção

Os aspectos sempre marcantes nos filmes do cineasta Glauber Rocha são a fotografia e a mise-en-scène (encenação). Em “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, a luz estourada representa a seca do Nordeste. O diretor alterna planos longos mostrando a imobilidade, com planos curtos expondo a precipitação. Ele utiliza enquadramentos marcados, com a exploração de planos gerais, no qual permite uma mise-en-scène teatralizada. A movimentação dos atores é bem demarcada.

A tônica do filme é a religiosidade. A mise-en-scène vai dar ênfase a isso, com o movimento de câmera e a encenação, que evocam o divino. A panorâmica vertical de cima para baixo representa a divindade, que no filme se expressa pelo fanatismo ao messianismo. O uso de símbolos religiosos na encenação, como a cruz e os terços também servem para denotar a religiosidade.

Para explicitar há uma interessante sequência para se observar isso. Manoel (Geraldo Del Rey) e Rosa (Yoná Magalhães) vagam pelo sertão após ele matar o patrão. Em busca de justiça, o casal tenta achar uma saída na religiosidade e no banditismo. A abertura do filme traz um plano geral que apresenta os créditos de abertura. Ali se faz o uso da panorâmica horizontal aérea, que mostra o espaço do sertão.

Em seguida parte-se deste plano geral para o detalhe no close de um animal morto e o olhar descrente de Manoel em meio ao nada (uso de plano-sequência do vaqueiro olhando para o lado e então ele se levanta e caminha em direção ao seu cavalo, que está atrás dele. Manoel olha para a câmera e sobe no cavalo. Ele cavalga no sertão árido e vai se distanciando da câmera). Acabam-se os créditos.

Parte-se então para a próxima cena com uma panorâmica vertical lenta de cima para baixo, em que se mostra o céu e depois as pessoas na terra rezando. Em seguida há um plano geral das pessoas se ajoelhando ao santo Sebastião. Há uma divisão entre céu e terra (os dois universos são visíveis no plano).

No próximo plano, Manoel vem de longe cavalgando, quase invisível, até chegar próximo ao campo de visão. Mais uma vez é mostrado o horizonte, demarcado entre o céu e a terra. Ele para e vê o grupo de religiosos. Utiliza-se o campo e contracampo para mostrar alternância de pontos de vista de Manoel e de Sebastião, com o uso da câmera subjetiva.

O vaqueiro olha para o santo, mas esse continua seguindo seu olhar para frente, o santo não dirige o olhar a Manoel. Para fechar esta sequência, há um plano-sequência geral em que Manoel para e o grupo continua a sua caminhada, e o vaqueiro vai embora no sentido inverso.

terça-feira, 1 de julho de 2014

CINEMA PROPAGANDISTA

A fotografia do filme “O Triunfo da Vontade”

O filme “O Triunfo da Vontade” (1935) documenta o 6° Congresso do Partido Nazista de 1934 em Nuremberg. A produção é dirigida por Leni Riefenstahl, diretora propagandista do governo tirano de Adolf Hitler. O papel de Riefenstahl era de exaltação e glorificação do líder e do regime nazista, para assim estimular o apoio de cada espectador ao Führer com a realização de um cinema nacional-socialista. Para expor a fotografia do filme duas sequências foram analisadas.

A primeira é “O voo de Hitler”. Os ângulos da tomada são planos das nuvens com um enquadramento em plano geral. O tipo de objetiva é a grande angular no qual se extrai uma visão geral. Mostra-se o discurso verbal em que Hitler é o salvador no céu (ele dentro do avião), autenticando o discurso do renascimento alemão e os seus fieis seguidores na terra.

Os movimentos de câmera utilizados são o da câmera subjetiva (ponto de vista de determinada pessoa) dentro do avião representando Hitler olhando o céu. Depois se usa o travelling com panorâmica (deslocamento para esquerda) para descrever o líder alemão. O avião vai descendo com o movimento de travelling.

A segunda sequência é “Fora das Nuvens”. Neste trecho não há falas, as imagens têm significação e se explicam por si mesmas. Os ângulos da tomada são planos gerais alternando imagens de Hitler e seus seguidores. A objetiva utilizada é a grande angular para privilegiar a profundidade de campo e a nitidez dos enquadramentos.

Em relação aos movimentos de câmera, é exposto o avião por um travelling. A sombra do avião em cima das pessoas mostra a magnitude do ditador. Há a alternância de planos do avião e da multidão. Esses planos reforçam a ideia do quanto Hitler era esperado. Mostra o aumento da multidão que o espera. Nessas cenas há um trabalho de montagem com planos gerais.

Quando o avião chega expõe-se o geral para o particular (multidão e depois closes dos rostos das pessoas). Nos closes demonstra-se o contentamento delas. O Führer é mostrado com enquadramentos contra-plongée (de baixo para cima), para passar uma mensagem de grandeza, poder.

A montagem é um instrumento ideológico. Faz-se a construção de uma significação a favor da propaganda política para persuadir o espectador, com o uso da associação de imagens. Há uma cena em que uma mãe cumprimenta o nazista e depois uma cena com closes de crianças. Aqui também, o trabalho de montagem transmiti a ideia de que ele gostava de crianças.

Na cena do carro de Hitler chegando, se faz o movimento de travelling para trás. É mostrado ele de costas e a iluminação de sua mão e as pessoas fazendo reverência a ele. A luz também faz sombra na cabeça do líder, o que mais uma vez transmite a ideia do grande poder de Hitler.

MESHACH TAYLOR (1947 – 2014)






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